‘Amélia’, samba hoje cancelado, era subversivo na ditadura Vargas – 10/12/2022 – Ilustríssima

‘Amélia’, samba hoje cancelado, era subversivo na ditadura Vargas – 10/12/2022 – Ilustríssima


[RESUMO] Lançado há 80 anos, o samba “Amélia” teve trajetória tão melodramática quanto uma radionovela dos anos 1940: sucesso estrondoso no Carnaval, um daqueles clássicos que todos conhecem, confrontou a política oficial de valorização do trabalho da ditadura Vargas, mas depois se tornou sinônimo de mulher submissa, inclusive nos dicionários, e hoje, cancelado pela fama de machista, quase não é tocado.

Em 1984, o saudosismo tomou o público que foi ao Sesc Pompeia para ver um show em homenagem a dois dos maiores nomes da música brasileira: a cantora Elizeth Cardoso, a Divina, então com 64 anos, e o cantor e compositor Ataulfo Alves, morto em 1969.

Produzido pelo músico e pesquisador Henrique Cazes, “Leva Meu Samba” reunia os clássicos do cancioneiro de Ataulfo, referência central do samba brasileiro —e o homem mais elegante do país, segundo o estilista e apresentador Clodovil Hernandes.

O espetáculo, que depois se tornou LP e CD, terminava de maneira apoteótica com Elizeth e Ataulfo Alves Jr., filho do músico, cantando um samba de 1942 que fizera grande sucesso no Carnaval daquele ano. A letra foi criada pelo ator e compositor Mário Lago, enquanto a melodia ficou a cargo do Ataulfo pai.

“Nunca vi fazer tanta exigência/ nem fazer o que você me faz…” Não são necessários mais versos para saber que falamos de “Ai, que Saudade de Amélia”, canção que se tornou uma espécie de patrimônio imaterial brasileiro, popular como poucas outras chegaram a ser.

Oito décadas depois, contudo, que lugar esse samba clássico ocupa na cultura brasileira? Há espaço para “Amélia” em uma época em que a abordagem identitária de questões como o feminismo e o racismo tornou-se hegemônica? Aliás, seria Amélia, a personagem da canção, uma “amélia”, representação de mulher submissa que se fixou no imaginário popular? Como diziam as radionovelas dos anos 1940, não percam os próximos capítulos.

Capítulo 1: Como tudo começa

Entre 1920 e 1930, um novo jeito de compor samba nasce no Rio, no bairro Estácio de Sá, zona norte da cidade, em pleno início da popularização em massa do estilo musical, com as gravações de discos.

“Começou a ter um polo de atração de sambistas no bairro do Estácio. Muitos cantores, como Mário Reis e Francisco Alves, buscavam repertório nesses botequins”, conta Luís Filipe de Lima, autor do livro “Para Ouvir o Samba” (Funarte). “Surge um samba mais sincopado, a batucada tem uma proeminência maior. É mais tranquilo. Também se presta ao cortejo carnavalesco.”

A partir dos anos 1930, aparecem novos subgêneros, como o samba-choro e o samba-breque, e se popularizam as marchinhas de Carnaval dentro do estilo marcado pelo grupo de Benedito Lacerda: gravações com violão de seis cordas, percussão, cavaquinho e flauta.

Somente dez anos depois essa hegemonia vai ser quebrada, com “Amélia”. “Não dá para dizer que é um samba do Estácio, mas tem algum parentesco”, diz Lima.

“O Ataulfo deve ter percebido que havia espaço para uma música que não fosse tão igual às outras gravações de samba. Havia um padrão muito fixo. ‘Amélia’ foi justamente o contrário. Tenta remeter a uma batucada, a uma escola de samba, em que fica muito valorizada a questão da autenticidade, do ambiente informal, mais do que o profissionalismo do rádio”, afirma Henrique Cazes.

Talvez por isso, nenhum cantor de renome quis gravar a música. Ataulfo resolveu então gravar ele mesmo, recorrendo ao músico e amigo Jacob do Bandolim. Os dois foram a uma loja de instrumentos musicais e arrumaram um cavaquinho, que se juntou à instrumentação. “Foi uma coisa extremamente marcante”, conta Cazes.

Capítulo 2: A repercussão

Fugindo da marcação rítmica dos sambas da época, “Amélia” estourou em 1942. Tornou-se aquele tipo de canção que todas as pessoas sabem cantar. Inúmeros clássicos da música brasileira têm como título o nome de uma mulher, mas a parceria de Ataulfo e Mário Lago conseguiu uma façanha rara: adicionou um termo à linguagem popular, embora seu significado não seja o imaginado pelos compositores no momento da criação.

Em 1975, “amélia” virou um verbete do dicionário Aurélio. Permanece atualmente em outros, como Houaiss: “Substantivo feminino. Mulher amorosa, passiva e serviçal”.

Hoje, todavia, os royalties de seus direitos autorais fariam as companheiras de seus autores passarem até fome ao seu lado. Formou-se uma visão quase unânime de que a música é machista, depreciativa em relação a mulher. “É uma música que não toca mais”, afirma o sambista Moacyr Luz, do Samba do Trabalhador. “Toca se for em ambiente nostálgico.”

O cuiqueiro e produtor do grupo Casa de Marimbondo, Byron Prujansky, afirma que também quase não a escuta mais nas rodas de samba. “Muito por causa dessa temática. Existem algumas músicas, como ‘Amélia’, que estão perdendo espaço. O Casa de Marimbondo não toca. A gente tem uma postura. Quando a mulher fica num tom de objeto ou culpabilizada, a gente troca palavras e frases para um contexto atual. Hoje não se permitem músicas com um cunho tão machista. A gente quer o público feliz”, afirma.

O Moça Prosa, roda de mulheres nascida na histórica Pedra do Sal, região de quilombos no bairro da Saúde, em 2012, busca, em seu repertório, manter-se distante do que considera visões estereotipadas ligadas a gênero e etnia. O grupo, formado hoje por sete mulheres, trabalha tanto com composições próprias quanto de nomes femininos tradicionais do samba, como Dona Ivone Lara e Jovelina Pérola Negra.

“Entendemos que recuperar esse repertório é manter vivas as narrativas cancionais dessas mulheres e manter vivo o legado afrodiaspórico da cultura popular brasileira. Dessa forma, nossa música se mantém ressignificando o ambiente do samba por onde chega”, afirma Jack Souza, cantora e compositora.

“Cantamos músicas antigas, sim, porém sempre atentas ao contexto sócio-histórico da composição. Não cabem em nosso repertório canções que reforcem o estereótipo de submissão do corpo feminino ou quaisquer tipos de preconceitos de raça, cor, classe social.”

Virgínia Rosa e Fabiana Cozza, duas das principais intérpretes de samba da nova geração, possuem visões semelhantes. Nunca cantaram “Amélia” profissionalmente, mas percebem na música, apesar de seu conteúdo aparentemente simples, um forte caráter de reflexão. “Se ela perdurou todas essas décadas, conseguiu transformar o nome Amélia em termo que qualifica um tipo de postura feminina diante de um relacionamento e hoje se torna alvo de debates, é porque seu conteúdo se tornou político”, diz Rosa.

“Acho que ‘Amélia’ tem um conteúdo político explícito”, reafirma Cozza. “Tendo em vista o atual presidente da República e a ex-ministra da pasta Mulher, Família e Direitos Humanos e suas posturas repreensíveis e misóginas, o conteúdo reforça os estereótipos de subalternidade e violência contra as mulheres, amplamente praticados no Brasil. Isso é uma realidade e um projeto. A letra vai na contramão do que está sendo conquistado e vislumbrado por nós, mulheres.”

Ambas afirmam, no entanto, que interpretariam o samba dentro de determinado contexto cênico, como uma obra musical de época. “Depende de como a música é inserida. Às vezes, é necessário apresentar coisas nem sempre bonitas ou adequadas para o momento, justamente para nos lembrar de atitudes ultrapassadas e de preconceitos”, argumenta Rosa, que também é atriz e foi uma das protagonistas da série “Não Foi Minha Culpa” (Star+), sobre a violência doméstica.

“Uma obra de arte não é apenas aquilo que se vê/se ouve em uma leitura mais imediata. Exige tempo de observação e escuta para que as camadas de sentidos possam emergir”, completa Cozza.

Capítulo 3: O que não se sabe

Há algumas décadas, descobriu-se que Amélia, de fato, existiu. Mário e Ataulfo eram amigos de Aracy de Almeida, a intérprete preferida de Noel Rosa e única voz a rivalizar em popularidade com Carmen Miranda na década de 1930. A amizade estendeu-se a toda a família da cantora, incluindo o irmão dela, o baterista Almeidinha, apelido que parece tirado da obra de Nelson Rodrigues.

Os dois compositores passaram a frequentar o café Nice, na Glória, região central do Rio. Ali, ouviam as exaltações de Almeidinha sobre uma mulher que lavava, passava, cozinhava… Logo perceberam que aquilo daria um samba.

Anos depois, Aracy apresentou Mário a mulher de que seu irmão tanto falava. Amélia dos Santos Ferreira trabalhava então como lavadeira no subúrbio do Rio. Em uma raro registro de vídeo, aparece como uma mulher magra, de pele morena, com os cabelos curtos, vestido de chita. Nos anos 1960, ganhou destaque ao se apresentar aos jornais como a Amélia da canção.

Mário, contudo, sempre negou uma vinculação mais direta. “Era uma tonta”, disse ao Roda Viva, da TV Cultura, em 1998. A inspiração viria mesmo das lamúrias de Almeidinha, não de uma mulher concreta. “O fato de o nome da saudosa mulher da canção e da empregada de Almeidinha ser o mesmo não passa de mera coincidência. Poderia ter sido Genoveva. Mas aí poderia não dar uma boa música”, disse ao jornal O Estado de S. Paulo quando Amélia morreu, em 2001, aos 91.

Para compreender a Amélia da canção, devemos nos ater aos versos e a seu autor, propõe a filha de Mário, a jornalista e militante feminista Graça Lago. Irritada com o cancelamento do samba, chegou a analisar a canção em sua página no Facebook. Ela afirma que Amélia não é uma mulher abnegada, mas uma companheira do marido. “Me dá um verso machista. Ela não lava, não passa, não cozinha. Ele [o eu lírico] critica uma mulher que tem vaidades frívolas, mas Amélia é solidária com ele”, afirma.

O único senão que vê na música é na sequência “às vezes passava fome ao meu lado/ e achava bonito não ter o que comer”. Graça, no entanto, desconfia que esse segundo verso tenha sido um acréscimo de Ataulfo. “Não era da característica de papai. Se você extrai esse verso, a música está inteira. Quando o papai deu a letra para o Ataulfo, pode ser que ele tenha acrescentado.”

Pesquisadores de música popular contam que, de fato, Ataulfo fez modificações na letra, trocando palavras e aumentando o número de versos, para adaptá-la a sua melodia. Mário ficou revoltado e ameaçou não assinar a composição, mas entrou em acordo com o parceiro e ambos venderam o samba para a gravadora. Ataulfo disse depois que as alterações ficaram valendo.

Mário nunca renegou publicamente o “achava bonito não ter o que comer” e tampouco o atribuiu apenas a Ataulfo. No Roda Viva, afirmou que o verso é “uma liberdade poética” e que Amélia era “uma companheira”. “Até hoje as feministas me esculhambam e não veem uma coisa muito simples, a solidariedade que há na letra. Eu me refiro a solidariedade daquela mulher, em contraposição a uma outra, daquelas que dizem: ‘Me tirou da casa dos meus pais, tem que me dar tudo’.”

Na letra, o eu lírico reclama de sua mulher atual, a seu ver fútil e consumista, que só pensa “em luxo e riqueza”, que lhe exigia bens além de suas posses, e se recorda com ternura da ex-companheira, Amélia, a que “não tinha a menor vaidade”, a “mulher de verdade” que seria exemplo de companheirismo, mesmo na penúria.

Mário de Andrade, em carta, disse ter ficado arrebatado com o estouro sentimental dos versos “ai, meu Deus, que saudade da Amélia/ aquilo sim é que era mulher”. “Ora, o sujeito estourar naquela bruta saudade da Amélia, só porque está sentindo dificuldade com a nova, você já viu coisa mais humana e misturadamente humana? Tem despeito, tem esperteza, tem desabafo, tristeza, ironia, safadeza de malandro, tem ingenuidade, tem pureza lamacenta: é genial”, escreveu a Moacir Werneck de Castro.

Mário Lago morreu em 2002, aos 90, consagrado em uma longa carreira artística como compositor, ator, dramaturgo, escritor, radialista. Ele ainda encontrava tempo para a militância comunista, ao lado da mulher, Zeli, companheira de toda a vida com quem teve cinco filhos. Por motivos políticos, foi preso cinco vezes. Com o golpe de 1964, amargou, após mais uma detenção, um período de desemprego e pouco dinheiro, pindaíba semelhante a que narrou em “Amélia”.

Foi salvo do ostracismo por Dercy Gonçalves, que lhe ofereceu um papel em seu programa de TV. Mário, de início, recusou, assustado com o humor pastelão, mas logo cedeu ao vil metal.

Quando, em novo período na prisão, após o AI-5, soube da greve de fome de seu companheiro de cela, Carlos Lacerda —líder civil do golpe de 1964, mas já rompido com os militares—, disse-lhe: “Você está fazendo Shakespeare em terra de Dercy Gonçalves”.

Capítulo 4: Vai trabalhar, homem!

E se “Amélia” tivesse em seu lançamento um caráter subversivo e representasse um ideia de mulher bem diversa da que nos ocorre hoje?

No Carnaval de 1942, o Brasil vivia sob a ditadura de Getúlio Vargas, que buscava instituir um Estado nacional-burocrático, de forte caráter corporativista, no qual a ideologia do trabalho era central.

“Na época em que a canção foi feita, o DIP [Departamento de Imprensa e Propaganda da ditadura do Estado Novo] tinha pedido para parar de fazer música de malandro. Havia um incentivo para sambas de regeneração”, conta a pesquisadora Amanda Beraldo Faria, especialista na obra de Ataulfo Alves e autora da dissertação “Amélias: Imagens da Mulher de Verdade na Canção de Ataulfo Alves”, pelo Instituto de Estudos Brasileiros.

Ela argumenta que “Amélia”, na verdade, seria um “samba negativo” na visão do DIP, por se contrapor à visão oficial de valorização do trabalho e da ordem. A mulher atual do narrador da canção, explica, em conformidade com o papel feminino limitado ao lar, como recomendado pelo Estado Novo, exigia tudo do marido, no que se subentende uma pressão para que ele trabalhasse para sustentar a casa e luxos.

A situação exaspera o marido, que se vê tomado por saudades da ex, o exato oposto da atual. Amanda Faria interpreta o controverso “achava bonito não ter o que comer” como sinal de que Amélia e o narrador preferiam passar por toda sorte de privação a trabalhar duro, como assalariados. Ou seja, seriam nada mais que um casal de malandros.

A pesquisadora cita um texto de 1942 da revista Cultura Política, publicação do DIP, como exemplo de que o governo percebia e rejeitava esse aspecto do samba. “As melodias populares põem na boca de toda gente, inclusive das crianças, as pequenas tragédias domésticas. A preocupação da malandragem e o sonho do amor sem despesas conciliam-se no conformismo das Amélias”, escreveu Martins Castelo em “O samba e o conceito de trabalho”. Como indica o título, o solução moralizante para o caso das “amélias” era que seus maridos arregaçassem as mangas e fossem ao batente.

“A mulher de verdade cantada no refrão está longe de corresponder às expectativas de cunho sexista de um imaginário difundido a respeito da personagem. Em momento algum, entre as palavras da canção, aparece qualquer referência a Amélia como vítima de machismo. Em verso algum, essa Amélia faz qualquer serviço doméstico, sofre alguma agressão ou é indicada como submissa. E este também parece ter sido o primeiro entendimento do DIP”, escreveu a pesquisadora em sua dissertação.

A ressignificação do samba como exemplo de submissão teria começado, avalia, com uma gravação de Roberto Carlos em 1968, no contexto de outra ditadura e de florescimento do feminismo. Pouco depois, essa interpretação seria oficializada no verbete do Aurélio.

O músico e pesquisador Henrique Cazes lamenta esse destino impopular para a canção. “Em muitos ambientes, é recomendado não cantar ‘Amélia’. É muito essa questão de as coisas serem levadas ao pé da letra. As pessoas poderiam ser mais flexíveis, entender as coisas dentro do momento histórico e ver se existe [uma questão] de fato.”

A trajetória de melodrama de rádio do samba —sucesso estrondoso no lançamento, o embate com a ditadura Vargas, o cancelamento atual— se reflete também no número de Amélias no Brasil.

Em 1940, antes de a música ser lançada, nasceram 11 mil Amelinhas segundo o IBGE. Dez anos depois, o número permaneceu estável. A partir de 1960, o nome entrou em uma espiral de decadência da qual não saiu mais. Em 2000, último dado disponível, foram apenas 841. De acordo com o Censo de 2010, Amélia é o 269º nome mais popular do país.

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